وضوح تصوير و نور صحيح دو شرط اصلي براي موفقيت عكاس در برداشتن عكس از نظر فني است . عكسي را از نظر فني ميتوان عكس خوب دانست كه محاسبه ي نور آن صحيح انجام بگيرد و تمام جزئيات آن در حد كافي از وضوح برخوردار باشد ضمنا هيچ گونه كج شكلي و ناهنجاري در آن به چشم نخورد .

براي رسيدن به چنين نتيجه اي  داشتن اطلاعات فني در حد معيني ، به قدري كه تا اين جا گفته شد كفايت ميكند و لزومي ندارد كه عكاس كارشناس فيزيك نور و عدسي باشد اساسا رمز همگاني شدن عكاسي در سادگي فن آن است دوربين هاي خودكار جديد حتي بار وظايف مزبور را نيز از دوش عكاس برداشته است اما هر تصويري كه از لحاظ فني صحيح و خوب باشد الزاما عكس جالبي نيست .

عكس خوب با داشتن معني و مفهوم و با برخورداري از محتوا و فرم بايد بتواند توجه بيننده را جلب كند و مدتي معطوف خود نگه دارد .در مورد محتوا ميتوان گفت كه هرچيز، كه هرقدر ساده و كم اهميت هم كه باشد ميتواند موضوعي براي عكاسي باشد زيرا به عكاسان كمك ميكند تا آنچه معمولا از نظر همگان دور است و خود به خود توجهي بر نمي انگيزد ثبت و عرضه كنند .

از لحاظ فرم ، يعني طرز قرار گرفتن خط ها و سطح ها و حجم ها و شكل ها كه در حقيقت هر تصويري از همين اجزا تشكيل ميگردد از اصول و قواعد كمپوزيسيون (تركيب بندي ) ميتوان كمك گرفت . وقتي عكس خوبي را تماشا ميكنيم بلافاصله نظرتان به موضوع آن جلب ميشود .سپس مشاهده ميكنيد كه (1)  عناصر تصوير به كمك طرح و شدت و ضعف رنگ ها با موضوع اصلي ايجاد هماهنگي    كرده اند  (2) هيچ چيزي نيست كه توجه بيننده را از موضوع اصلي منحرف كرده به سوي خود بكشاند .درنتيجه از مجموعه ي تصوير توازن و تعادل احساس ميشود به چنين عكسي ميتوان گفت خوب تركيب يافته است

در ميان اين همه شكل آنچه نظر عكاس را جلب مي كند بي شك چيزي است كه با روح و فكر و سرشت او پيوند دارد زيرا او را وادار  به انتخاب يكي و انصراف از ديگري مي كند در حدي كه مي توان گفت :اين انتخابي است كه مهر شخصيت عكاس برپاي آن نقش بسته است

با چنين تعريف و توصيفي از عكاسي  بايد بگوييم كه اين كار فقط يك عمل ضبط و ثبت ماشيني نيست و صفت خوب را تنها به عكاسي ميتوان اطلاق كنيم كه اولا بتواند موضوع هاي جالب را ببيند و ثانيا پس از ديدن آن را طي يك رشته اعمال شخصي در ضمير خود بپروراند . نتيجه همه اين ها تصويري خواهد بود كه استخراج شده از ميان احساس ها و ادراك هاي عكاسي

ديد چيست ؟

تصوير بايد داراي يك موضوع كاملا نمايان  باشد تا نظر بيننده بلافاصله به آن جلب گردد.اگر چند مركز توجه در يك تصوير وجود داشته باشد نگاه در يك جا متوقف نخواهد شد و در حالي كه ميان چند نقش سرگردان است احساس ناراحتي نخواهد كرد .هنر ديدن نقش اصلي را بازي ميكند و تصميم نهايي را مي گيرد .اين هنر عبارت است از انتخاب موضوع ها و شكل هايي كه بدون از دست دادن خواص خود در موقع تبديل به تصوير ،جاذبه جديدي كسب مي كنند . عكاس هنرمند موضوع هاي را انتخاب ميكند كه پس از كوچك شدن و از دستدادن رنگ هاي خود و تبديل به فضا هاي سياه و سفيد و خاكستري بالاترين قدرت تجسم را دارا باشد .

راندي اسميت (عكس سورئاليت مناضر عجيب عكس سياه و سفيد ميباش )

ارويت عكاس ‍ژورناليست كه با عكسهاي طعنه اميز و غير متعارف ترديد برانگيز ميباش

عباس كيارستمي عكس منتخب از فيلم طعم گيلاس

1- تخته از جنس فايبر گلاس براي قراردادن چرم بر آن براي برش و سوراخ نمودن آن

2- سنبه براي سوراخ نمودن چرم ميباشد كه با شماره هاي متفاوت براي دوخت با نخ ابريشم يا تريشه و نصب تزئينات ميباشد

3- مشته براي  ضربه زدن بر سنبه كاربرد دارد

4- خط كش براي ترسيم الگو و اندازه گيري

5- قيچي مخصوص برش چرم يا كاتر

6- مقواي شطرنجي براي ترسيم الگو

7- خودكار ژله اي براي ترسيم بر چرم

8- چسب آهن

9- سوزن كوبلن

10- آستر

11- چرم طبيعي يا مصنوعي

روش دوخت

_________________

براي  دوخت  كيف ابتدا طرح مورد نظر  را بر مقوا ترسيم مينمائيم و سپس طرح را بر چرم انتقال ميدهيم  وبه وسيله قيچي يا كاتر چرم را كه بر شيشه محكم نصب نموده ايم برش ميزنيم پس از برش با توجه به محيطي از كيف كه ميخواهيم دوخت داشته باشد با كاربرد وسايل مورد نظر در فاصله هاي مناسب ويك سانتي  سوراخ مينمائيم سپس با توجه به طرح موردنظر دوخت هاي متفاوتي ميتوان انتخاب نمود

مجموعه عكسهاي از مراحل كار

 با سلام خدمت همكاران گرامي 

امروز جلسه گردهمايي با موضوع دوخت چرمي  در زير شاخه صنايع دستي  در مدرسه كمالي راس ساعت15 برگزار ميشود 

پيرو بخشنامه ي قبلي از همكاران  علاقمند دعوت به حضور در اين جلسه  ميشود 

مدرسه  دخترانه متوسطه آسیه

        مدرسه دخترانه متوسطه اول همدانیان 

جلسه  گردهمایی دوم با  عنوان اموزش عکاسی  برای همکاران  رشته ی  فرهنگ و هنر

و سایر همکاران  رشته های  دیگر که ثبت نام نموده اند  در هفته آینده   92/10/17 واقع در مدرسه راهنمایی دخترانه همدانیان  واقع در خیابان همدانیا راس ساعت دو نیم برگزار میشود  

این جلسه با مدیرت سرکار خانم واعظ در باره   نحوه عکاسی انتخاب زاویه دید و موارد دیگر  میباشد 

کد  دوره :91602411

گروه فرهنگ و هنر

شنبه   92/10/14     ساعت   15 الی 20

دوشنبه 92/10/16    ساعت  15الی 20

چهار شنبه92/10/18  ساعت 15 الی 20

پنج شنبه 92/10/19  ساعت 8 الی 13

محل تشکیل جلسات  ساختمان مرکز تحقیقات  واقع در خیابان شمس آبادی میباشد

             کلاسهای  ضمن  خدمت                                    

گرو ه های استان اصفهان  جهت  همکاران  رشته ی هنر  کلاسهای ضمن خدمت در نظر گرفته است 

این کلاسها که با ظرفیت محدود میباشد:

  از شنبه  آینده ساعت  سه بعد از ظهر تا  هشت  شب در گروهای استان  اصفهان  تشکیل میشود _92/10/7

حضور همکاران  رشته ی هنر   که اسامی آنها در ضمن خدمت ناحیه ثبت شده است الزامی میباشد

نکات کلیدی در تا تر مدارس  

در سالهای که در مدارس  به  عنوان مربی تاتر فعالیت نموده ام تجارب    متفاوتی  حاصل گشته که با ارائه نکات کلیدی آن  سعی  بر این بوده  که گامی موثر در پیشرفت  تاتر مدارس   حاصل شود

1-عموما آنچه  تاتر مدارس را آزار میدهد  وسبب موفقیت کمتری در  تلاش دانش آموزان   میشود  عدم   محتوای خوب در موضوع  نمایش و عدم تناسب  داستنهای نمایشی   با سن فرا گیران میباشد و این موارد   باعث میشودکه اگر چه  دانش اموزان و مربیان  سعی  لازم را  برای ارئه   تاترخوب  انجام  میدهند ولی متاسفانه موضوع  نمایش های که   از لحاظ محتوای ضعیف  است  مانع از تاثیر موفق تاتر  در  مدارس میشود

پیشنهاد  میشود  برای   متن نمایش  از کتاب های  ادبیات قدیم  و حتی معاصر استفاده شود اگر چه متن داستان  برای  کاربرد  نمایشنامه  خام است اما با کمی تامل  در  داستان و نقش پردازی  شخصیت ها  میتوان گامی موثر  در  این مورد برداشت  و البته   لازم به ذکر است   که همیشه  در کلاس دانش آموزانی هستند  که  این قابلیت را دارند که  داستان را به نمایشنامه مبدل نمایند و استفاده از این افراد  میتواند نیز مفید باشد

2-مواردی  که  تاتر را غنی میسازد استفاده از موسیقی و یا افکت های صوتی است   که در حین  نمایش  پخش میشود  کاربرد  این موارد  اگرچه   نقشی موثر در تاتر  دارد اما گاه عدم دسترسی  به موارد مورد نیاز سبب صرفه نظر از این موارد میشود  پیشنهاد میشود  که  این موارد را با جستجو ما بین دانش اموزانی که قابلیت  تقلید صدا دارند   به کار گرفته شود 

3- یکی از جلوه های تاتر حرکت های جمعی دانش اموزان است  که  برای  نقش   چند نفر با هم  اجرای نقشی هماهنگ مینمایند  البته عموما  در متن نمایش  چنین مواردی در نظر گرفته نشده است  اما   با ارائه خلاقیت کارگردان  و استفاده  از   جمع خوانی در تاتر   میتوان به جلوه های هماهنگی   در اجرا رسید  که عموما نقشی تاثیر گذار در مخاطب  دارد

4- هنر نمایش  این قابلیت را دارد که در اجرا  برای تفهیم بیشتر موضوع ،  از هنرهای دیگری مانند عکاسی  نقاشی  سفالگری و ... استفاده  شود اگرچه  ما عموما  با ترکیب تاتر و موسیقی  عادت داریم اما  با توجه به متن میتوان   فضای را در  اجرای تاتر در نظر گرفت  برای   اجرا های  سایر هنر ها  والبته مخاطب  نیز این توان را دارد که مابین اجراهای  متفاوت  نوعی  ارتباط برقرار نماید  و این گامی موثر در تفهیم  موضوع به مخاطب میباشد

5-ودر آخر پیشنهاد میشود به دانش اموزان اعتماد نمائید انها در اجراهای نقش دارای ابتکاراتی فوق العاده  میباشند و  آزادی آنها در حین اجرا سبب توفیق  نمایش میشود البته  همواره تاکید بر این موضوع  باید باشد که خلاقیت زمانی پذیرفته میشود  که در مجموع  نظم  نمایش خللی ایجاد ننماید  و این زمانی حاصل میشود که برای اجرای تمرین تاتر  زمان زیادی  در نظر گرفته شود

فراخوان ها ی استان :

1- جشنواره ی تدریس  (( پایه ی هفتم - کتاب فرهنگ و هنر ))

2- ارسال مقاله با موضوعات :

الف ) روشهای خلاق در ارزشیابی تکالیف دانش آموزان

ب)  نقد و برسی کتاب  هنر هفتم 

3- شرکت در ورکشاب  هنرمندان 

فراخوان های ناحیه :

1- ساخت تولید و محتوای آموزشی در رابطه با کتاب هنر هفتم   تا پایان 92/10/30

2- مسابقه عکاسی  تا پایان 92/10/14

عکاسی  دانش اموزان با موضوع ((شب یلدا ))

عکاسی همکاران  با موضوع  ((طبیعت و  زندگی و مردم ))

3- مسابقه  فضا سازی مدارس  متناسب با زمان

الف ) فضا سازی مدارس متناسب با محرم

ب)  فضا سازی مدارس متناسب با دهه ی فجر

ضمن تبریک  سال تحصیلی  92-93 و آرزوی توفیق  برای همکاران  در سال جاری

و همچنان با تشکر از دوستان و همکارانی که در سال گذشته با حمایت و لطف خود سبب کسب رتبه استانی در گروه های آموزشی هنر شدند

امیدوارم در سال جاری نیز  با پیشنهادات و انتقادات و همکاری  دوستان و همکاران  توفیق خدمت صادقانه و متعالی  را بدست آوریم

 هجدهم دسامبر برابر با زادروز «پل کلی» نقاش سویسی با ملیت آلمانی است. او زاده سال 1879 بود و در کارش از سبک‌های مختلف هنری، از جمله: دریافت‌گری، کوبیسم و سورئالیسم تاثیر گرفت. پل کله سرانجام در بیست و نهم 1940 درگذشت.

«اگر جهان واقعیتی راستین ندارد، پس آن را می‌توان به آزاد‌ترین شیوه‌ها تصویر کرد.»

«پل کلی» در هجدهم سال 1879 میلادی در یکی از حومه‌های شهر «برن، سویس»، در خانواده‌ای موسیقی‌دان به دنیا آمد. پدر و مادرش هر دو موسیقی‌دان بودند، ولی او نقاشی را اختیار کرد و در سال‌های 1898 تا 1901 به مدت چهار سال در آکادمی «مونیخ» نقاشی آموخت.

و پس از آن به هم‌راه دوست مجسمه‌سازش «هرمان هالر» راهی ایتالیا شد. در آن‌جا از آبزی‌گاهی که دورن دانش‌کده زیست‌شناسی ساخته شده بود دیدن کرد که زمینه بررسی‌های او پیرامون زندگی موجودات زیر دریا در دریای مدیترانه شد.

در سال ۱۹۰۵ برای نخستین بار از پاریس دیدن کرد و در سال بعد آن ازدواج کرد و ساکن مونیخ شد، در ۱۹۰۷ صاحب پسری شد که او را «فلیکس» نامید. در ۱۹۱۰ پل، پنجاه و شش کار گرافیکی خود را در برن، زوریخ و وینترتور نمایش داد.

در سال ۱۹۱۲ در دومین نمایش‌گاه «سوارکار آبی» شرکت کرد. سوارکار آبی نام گروهی چهار نفره از هنرمندان اکسپرسیونیست (هیجان‌نما) در سال ۱۹۱۱ در آلمان بود که تشکیلاتی نه چندان جدی را با هدف‌های انقلابی به‌وجود آوردند.

نام «سوارکارآبی» از عنوان یکی از کارهای «واسیلی کاندینسکی» گرفته شد. این گروه که با آغاز جنگ جهانی اول متلاشی شد، با عمر کوتاه خود، نماینده اوج اکسپرسیونیسم آلمان به شمار می‌آید که پل کله هم یکی از اعضای این گروه بود.

او در سال ۱۹۱۴ به تونس سفر کرد و در سن سی‌و‌نه سالگی به مدت دو سال در ارتش خدمت کرد. کله در سا‌ل‌های 1921 تا 1931 در به تدرس هنر پرداخت و سپس تا ۱۹۳۳، که برای فرار از حملات نازی‌ها ره‌سپار سویس شد، در آکادمی «دوسلدورف» مقام استادی خود را حفظ کرد.

پل در ۱۹۳۵ نمایش‌گاه مروری بر آثار خود را در خانه هنر مدرن برن برپا کرد. او سال‌های آخر عمر خود را با بیماری گذراند. او در۱۹۴۰ ، نمایش‌گاه بزرگی را از آخرین کارهایش برپا کرد و در همان سال در تاریخ بیست‌و نهم ژوین در سن شصت و یک سالگی درگذشت.

پل کلی هنرمندی نواندیش بود که به سبب تخیل خلاق و آفرینش گسترده و متنوعش، یکی از برجسته‌ترین شخصیت‌های هنر مدرن به شمار می‌آید. او به شدت تحت تاثیر تجربه‌های «کوبیست‌ها» قرار گرفت که در سال ۱۹۱۲ در پاریس فرصت آشنایی‌شان را پیدا کرده بود. به نظر او این تجربه‌ها، بیش از راه‌یابی به شیوه‌های جدید بازنمایی واقعیت، راه دست‌یابی به امکانات نوین بازی با فرم‌ها را نشان می‌داد.

نمونه بارز مشغولیت فکری کله در کتابی است که او با نام «چشم متفکر» و در خلال دوران تدریس‌اش نگاشته است. این کتاب یکی از معتبرترین کتاب‌های مربوط به علم طراحی است. او در این کتاب به تفضیل به شرح و معادل‌یابی وضعیت‌های روحانی و معادل‌های تصویری آن‌ها پرداخته است.

کلی برای شرح و تکمیل دیدگاه‌های خود جهان را به عنوان مدلی شرح و بسط داد که ساخته و پرداخته ساعت ساز بزرگ و خدای سوییس است. این کار به تفهیم بهتر شخصیت‌های عروسکی رویاهای او کمک بسیار کرد.

______________________________________________________________________________

هنر مفهومی دستاوردی از آوانگاردگرایی در هنر مدرن است . اگرچه آغازگران این گرایش را به هنرمندان آمریکایی – انگلیسی دهه 60 و 70 همچون جوزف کاسوت ، لارنس وینر ، استنلی براون و ... مربوط می دانند ولی باید گفت که هر اثر هنری باید دارای مفهوم باشد . مفهومی که فرای ظاهر و صورت اثر بوده و ارائه معنا می کند. اگر معنای اثر همان صورت ظاهری اثر باشد فلسفه هنر مدرن آن را نمی پذیرد و به نوعی آن را کامل نمی داند. چراکه صورت نطفه طبیعت است و آن اثر تقلید از آن ! افول این خلق تاحدی است که روایت مستقیم و داستانسرایی اثر ، جنبه تزئینی می یابد و با داشتن حداقل امکان زیبایی شناسی کمترین تاثیر را بر بیننده و مخاطبی که تنها از مدخل مشاهده وارد گشته است ، می گذارد . حال اینکه در اکثر موارد این تاثیر به صفر می رسد . القای معنا در هنر مفهومی ممکن است شخصی باشد ، چه برای هنرمند و چه برای مخاطب . چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن . و این قسمتی از اندیشه جهانی شدن هنر است . و در جستجوی مفهوم برای مخاطب عام . چرا که مخاطب بر خلاف هنر کلاسیک و اندیشه هنر برای هنر اگر چه برای اثر هنری قائم به ذات بودن را می پذیرد ، ولی در اندیشه این هنر (مفهوم گرایی) با اثر هنری ارتباط و درگیری شخصی پیدا کرده و خود را در اثر یافته ومعنای شخصی ای از آن پیدا میکند که با تمام داشته های روحی و ذهنی و شخصیتی او همسو است . به نوعی دیگر مخاطب با خالق اثر رابطه برقرار نمی کند بلکه با خود اثر مرتبط شده و خود را در آن می یابد . گویی مخاطب جزئی از اثر بوده و بدون او اثر کامل نمی گردد . و اثر نیز بدون حضور وی ناقص است . چرا که بنا بر اندیشه معاصر هنر ، هنری که درک نگردد و ارتباط برقرار نکند ، کامل نیست. همانطور که بیان شد هر اثر هنری باید حاوی یک مفهوم باشد ، ولی نامگذاری هنر مفهومی به دلیل ارجعیت معنا بر تصویر اثر و حذف شی و گاهی موضوع بر اثر و در مواردی فقط ارائه اندیشه خارج از هر فرم و ساختاری است . و اما گرافیک محیطی ؛ گرافیک محیطی یک سبک نیست ، بلکه یک فرآورده و نتیجه است . فرآورده و نتیجه گستره هنرهای تجسمی که با فنون دیگر در آمیخت و امروزه نیز از هنر مفهومی تاثیر پذیرفت . تاریخ مشخصی برای پیدایش گرافیک محیطی به صورت مستقل وجود ندارد . چرا که گرافیک محیطی نیز زاده تمام جریانات مدرنیسم در هنر و پیدایش گرافیک دو بعدی است . البته به تفسیری می توان پیشینه گرافیک محیطی را به دیوارنگاره های انسانهای اولیه مربوط ساخت . از همان زمانی که انسان سعی در هماهنگی و حتی چیره شدن بر پدیده های محیط در پیرامون خود را داشت . از همان زمان که انسان محلی برای ثبات و زندگی خود در نظر گرفت برای ارتباط پیدا کردن بیشتر با محیط و شناخت بیشتر آن و پیدا کردن یک تعریف برای حضور خود در محیط به آراستن آن پرداخت و به مرور زمان با کلنجار بیشتری در محیط سعی در دست یافتن به سهولت بیشتر برای زندگی داشت . حتی مفهوم گرایی در آثار انسانهای اولیه نیز قابل بررسی است . برای مثال می توان به نقش گاو در دیوارنگاره های معروف غار لاسکو در فرانسه اشاره کرد. در طراحی این نقش به تمام برآمدگی ها و پستی و بلندیهای موجود در دیواره غار که از قبل وجود داشته و نقاش آن در پیدایش آن هیچ نقشی نداشته ، توجه شده است . به طوری که شکم گاو بر برجسته ترین قسمت دیوار غار نقش بسته است . باری به هر جهت ، در جریان گرایشات مدرنیسم ، اکثر نقاشان مدرنیسم در زمینه مجسمه سازی ، ماتریال شناسی، گرافیک و حتی انیمیشن و سینما تجربه هایی کسب کردند و در نهایت آثاری مفهومیی ارائه دادند که تاثیرات مشترکی از تمام شاخه های هنری داشت . همانطور که سرنوشت گرافیک را نقاشان قرن 19 و 20 میلادی رقم زدند ، شاید بتوان گفت که گرافیک محیطی نتیجه گرایشات چند رسانه ای و مفهومی فعالیت هنرمندان همین دوره هاست . اولین تابلوهای مغازه ها ، سردر فروشگاهها و تابلوهای راهنما یی که به قصد اطلاع رسانی محض ، بدون خلاقیت و اندیشه هنری ساخته شده اند و تاریخی نامشخص ولی بسیار دورتر از تاریخ شروع گرایشات هنر مفهومی دارند نشان می دهد که گرافیک محیطی قدمتی بسیار دارد . آنچه از مطلب بالا دریافت می شود این است که ، گرافیک محیطی زاده هنر مفهومی نیست ولی هنر مفهومی تاثیرات زیادی در عصر حاضر بر آن داشته است . جالب اینجاست که در برخی از آثار گرافیک محیطی خارج از زمان بررسی هنر مفهومی – یعنی قبل تر از اواخر دهه 60 و حتی قبل تر از اتفاقات هنری دوشان در اوایل دهه 20 – نیز رگه هایی از هنر مفهومی یافت می شود که در آن زمان و حتی بعد از آن به عنوان هنری مفهومی و حتی " اثر هنری " یاد نشد . برای مثال به تابلویی اشاره می شود که توسط نقاش برجسته آکادمیک ، ژان لئون ژروم (Jean – Leon Gerome) ، در سنین کهولت برای یک عینک فروشی طراحی کرد که با نوعی بازی لغوی نام "عینک ساز" را اعلام می کرد . علاوه بر آن ، حجم چشمی که در خارج از تابلو در بالای قاب به بیننده می نگریست ، خود به درک این معنا بیشتر کمک می کرد . نقطه مشترک گرافیک محیطی و هنر مفهومی ، حضور مستمر مخاطب در اثر است . همانطور که در هنر مفهومی مخاطب به درک می رسد ، قصد گرافیک محیطی در فضای حاضر ایجاد سهولت در درک وی می باشد . اگر در هنر مفهومی هنرمند سعی می کند که مخاطب را به امری شخصی و یا حتی عمومی گاها راهنمایی کند و به نوعی فضای هنرمند بر مخاطب احاطه گردد ، در گرافیک محیطی نیز مخاطب در این فضا حضور پیدا کرده و تاثیرات روحی و روانی از محیط گرفته – تاثیراتی که قصد طراح گرافیک محیطی آن فضا بوده است تا بر مخاطب وارد گردد – و در فضا و این محیط مطابق هدف هدایت شود . به نوعی هنرمند مفهوم گرا و طراح گرافیست همیشه به دو عامل اثر گذار توجه میکنند و برای آن راهکار می یابند ؛ یکی محیط و دیگری مخاطب . اگر چه گاهی در هنر مفهومی معنای محیط تغییر می کند و محدود به کادر یا سطح می شود ولی دارای ذات حجمی است که با سیاستی که برای مخاطب اتخاذ شده قسمتی از حواس مخاطب را به خود جلب می کند و آن را در خود جای می دهد . حال اینکه موثر ترین اثر مفهومی و گرافیک محیطی- در صورت لزوم- در محیط اثر ، برای حواس پنج گانه و حتی حس پیش بینی مخاطب راهکاری در نظر گرفته شده است تا به درک وی سرعت بخشیده شود . در این محیط مخاطب می تواند احساس امنیت ، آرامش ، شادی ، اعتماد ، دقت ، روشنگری نسبت به امری پیدا کند و یا حتی بر عکس احساسی چون ناپایداری ، نا امنی ، اشتها ، مسخ شدگی و ... نماید که این هدف طراح است و نسبت به محیط تصمیم گیری و اجرا می نماید . مثلا در محیطی کوچکتر به قصد جلوگیری از تجمع و شلوغی ، فضا رابا استفاده از فرمهای شکسته و رنگهای آشفته با احساس ناپایداری می نمایاند و یا در کنار یک رستوران با به کارگیری از رنگهای گرم و اشتها آور محیط اشتها آوری ایجاد می کند . نکته مشترک دیگر هنر مفهومی و گرافیک محیطی چند رسانه ای بودن آن و نداشتن محدودیت در بکارگیری ماتریال ، سلیقه ، نگرش و اجرا است . در هر دو می توان از انواع راهکارها استفاده رد . بکارگیری تمام حواس ، ایجاد بو در فضا ، بکارگیری انواع رنگها و فم ها ، بکارگیری حجم یک معماری و مجسمه و یا نقاشی یک هنرمند دیگر با نگاهی نو ، بکارگیری اصوات و آواها بصورت از پیش تعیین شده یا دخالت در آواهای محیط ، بکارگیری انواع بافت ها و نورهای رنگی، بکارگیری تصاویر متحرک و ... می تواند تاثیرات مورد نظر را بر مخاطب اعمال کند . اگر چه به کارگیری اصوات و یا ایجاد بو در فضا در گرافیک محیطی متعارف در گذشته ویا جامعه امروز ما ، کاربرد چندانی نداشته ولی در جوامع پیشرفته دیگر به تساهل و هدایت مخاطب کمک بسیار کرده است . مثلا مسیرهای شب رو با گل های شب بو آراسته شده اند ، مغازه های عطر فروشی از تابلوها و لامپهایی استفاده میکنند که بر اثر حرارت ایجاد بو می کند و یا رستورانهایی که با موسیقی ، مخاطبین خاصی را برای سرویس دهی انتخاب می کنند . همانطور که در آثار مفهومی وقتی یک اثر در محیط بازی خلق می شود تا طبیعت نیز از عناصرتاثیرگذار بر آن باشد ، به نوع و جنس و شیوه اجرای آن اهمیت داده می شود تا هدف و نگرش هنرمند را به سرمنزل خود برساند در گرافیک محیطی نیز این مهم نیز مد نظر قرار میگیرد . همانطور که در گرافیک محیطی چنانچه ذکر شد ، با ایجاد فضایی هماهنگ سعی در سهولت زندگی اجتماعی و ارتقای فرهنگ جامعه است ، هنر مفهومی نیز با نگاه انتقاد آمیز خود بر دنیای فرم وبا تلاش خود در ارائه معنایی فراتر از شی و نقد اتفاقات بصری در ماده سعی در ارتقای بصری و ارتقای فرهنگی جامعه ای فراتر از مرزهای مشخص دارد . همانطور که در هنر مفهومی سعی می شود با کمترین امکانات و کمترین تغییر ، بیشترین تاثیر گذاری صورت گیرد ، در گرافیک محیطی نیز سعی می شود تا به دلیل آمیخته بودن آن به شرایط اقتصادی همان محیط از حد اقل امکانات برای تاثیر گذاری بیشتر استفاده شود . همانطور که هنرمندان مفهومی با معنای جدید گرفتن از اشیا در محیط سعی در تجسد زدایی در محیط دارند ، هنرمند گرافیک محیطی سعی به پدید آوردن فضایی پویا و هماهنگ دارد تا موسیقیای اشیا ، مخاطب را به درک و یا تغییر درک برساند . این نقاط مشترک در هنر مفهومی و گرافیک محیطی به حدی است که گاهی نمی توان این دو را از هم تمیز داده و به نوعی همانطور که یک اثر، مفهوم گرایی خود را حفظ کرده ، به دلیل دائمی بودن آن اثر در محیط ، خود بعنوان گرافیک محیطی یاد می شود و تنها با درک هدف و اندیشه خالق اثر و نوع کاربرد آن این تفاوت درک شده و مشخص می شود که اثر ، گرافیک محیطی است یا یک اثر مفهومی ! آری .شاید یکی از نکاتی که باعث جدا سازی این دو مقوله از هم گردد استمرار اثر در فضا ومحیط خود است . معمولا ولی نه بصورت همیشگی آثار مفهومی با اندیشه صرفا نمایش در زمانی محدود بر پا می شود در حالیکه گرافیک محیطی بصورت دائمی و مختص همان محیط طراحی می گردد . این در حالی است که آثار بسیاری به عنوان هنر مفهومی ارائه گردیده است که برای محیطی خاص و بصورتی دائمی همیشه بر پاست و تمام خصوصیات گرافیک محیطی را داراست . محیط را آراسته ، مخاطب را به امر مورد نظر در محیط هدایت می کند و رساله به درک رساندن او را در خود دارد . نکته دیگر این تفاوت ، "سفارش" است . طراح گرافیک محیطی معمولا بر اساس سفارش و دیدگاه سفارش دهنده خود دست به خلق می زند ، این در حالی است که اکثر آثار هنر مفهومی بر اساس درگیری ذهنی و انتقادی هنرمندان کانسپچوال خلق گشته اند ، نه بر اساس سفارش . واما تفاوت قابل تامل هنر مفهومی و گرافیک محیطی ؛ اگر در هنر مفهومی ایده و مفهوم اولویت دارد ، در گرافیک محیطی سهولت و سرعت دردرک این ایده و مفهوم توسط مخاطب بسیار اهمیت دارد . شاید یک اثر مفهومی برای مخاطبین متفاوت درک متفاوتی ایجاد کند ، چه بسا که این درک بسته به طراح آن به سرعت و سهولت نیز صورت نگیرد ، ولی در گرافیک محیطی اندیشه طراح عمدتا با قصد اشتراک درک در تمام مخاطبین و در عین حال با قصد سرعت بخشیدن به رفتار آنها و ایجاد سهولت در آنها صورت می پذیرد و به نوعی کاربردی تر است . اگر چه هدف این رساله بیان شباهتها و تاثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی است ولی به قصد تکمیل کلام به بیان تفاوت هایی در این دو مقوله نیز پرداختیم . شاید در پایان بیان این مسئله اشتباه نباشد که ساختار هنر امروز بی و حد و مرز است و تقسیم آن از طریق تفاوت در گرایشات هنری و سبک در تکنیک و نحوه ارائه اثر اشتباه است . امروز تشخیص فاصله ی بین نقاشی با گرافیک ، مجسمه با معماری و ... امری بسیار مشکل است . امروزه یک نقاشی به سرعت یک پوستر اطلاع رسانی می کند . و یا یک ساختمان مسکونی از بیرون خصوصیات یک مجسمه در فضای مشخص شده خود را دارد . چرا که مفهوم و اندیشه و تنوع نگرش در هنر و مقوله زندگی همه اینها را در هم تنیده است

هنر عروسك گرداني هنري است كه مي توان گفت از هزاران سال پيش معمول بوده است . لكن كسي نمي داند در كجا و در چه زماني عروسكها بوجود آمده اند . اما آنچه به تحقيق معلوم شده است در جوامع اوليه عروسكها براي مقاصد مذهبي استفاده مي گرديد.

" شامانيسم " علم تحقيق درباره انسانهايي كه قدرت مافوق انساني دارند و به همان فردي كه داراي اين علم است ، شمن يا شامان گفته مي شود .

شامانيسم يكي از عوامل پيدايش نمايش عروسكي است . شمن يا شامان و يا رهبر قبيله از غار صداي وحشتناك در مي آورده و ماسك مي زده ، آنگاه به تدريج ماسكها متحرك شده و عروسك بوجود آمده است . كاهنها داخل بتها مي رفتند و با سر و صدا و حركت بست سعي در زنده نشان دادن بت داشتند .

رهبران مذهبي در آن دوره ها ماسكها و اشكال متحركي را بعنوان سمبل خدايان خود بكار مي بردند و از نوعي صفات مرموز آن ها مردم را به حال ترس و وحشت نگاه مي داشتند تا قدرت و نفوذ را براي خود به دست بياورند و طبعا اسرار ابهام آميز عروسكها را با مهارتي تمام حفظ مي كردند .

اما در مورد اينكه نمايش عروسكي مربوط به چين و مصر مي باشد آنچه مسلم است در دو كشور هند و چين نمايش عروسكي ( البته به غير از بونراكوي ژاپن ) را تجربه نموده اند .

نمونه اي از اجراي نمايش عروسكي توسط هنديها مربوط به بهرام گور مي شود كه در آن زمان حدود شش هزار نوازنده و بازيگرد دوره گرد و كولي هند به ايران آمده بودند و طبعا نمايش عروسكي نيز يكي از كارهاي نمايشي آنها بوده است .

در راستاي مباجث بالا از ارسطو و هومر متوني وجود دارد كه نشان مي دهد چگونه غربيها از هنديها ( شرقي ها ) و بيوانس ها ، هنر عروسكي را آموخته اند .

و اما هردوت ( 484 _ 425 ق.م ) نيز مي نويسد :

از تئاتر ماسك دو شكل اجرايي متولد شد ، يكي تئاتر عروسكي و دومي مدتها بعد بصورت تئاتر انساني در آمد كه هنرپيشه ماسك را رها كرده و به همان صورت كه در طبيعت است ظاهر شد .پس از آنكه ماسك از هنرپيشه جدا شد ، به بالاي سر او منتقل شد و به صورت عروسك ميله اي در آمد . نخست اين عروسك بوسيله دست بازي مي شدند و بعدها از دست نيز دور شده و بلافاصله از عروسك گردان بوسيله نخ و ريسمانهايي بصورت عروسك نخي هدايت مي شوند .

به نظر مي رسد اولين مرجع درباره نمايش عروسكي " گزنفون " مي باشد كه در سال 442 قبل از ميلاد از خانه يك مرد آتني به نام "كالياس" ديدن كرده است . كالياس ميزبان براي سرگرمي ميهمانش با تئاتر عروسكي يك گروه نمايش سيار را از " سيرلكوس" اجير كرده بود . گزنفون همچنين گزارش مي دهد كه يك نفر به تئاتر عروسكي علاقه نداشت و بدان توجه نمي كرده است و او كسي جز "سقراط " نيست .

برخي از بهترين تاييدهايي كه ما از دانش مردم و آگاهي آنها بر تئاتر عروسكي كه در دوره هاي كلاسيك داريم ، استفاده گسترده اي است كه از عروسك در ادبيات شده است . حال به ارسطو گوش فرا دهيم كه مي گويد چگونه خداي خدايان به سادگي هستي را هدايت مي كند . آنچه كه مورد نياز است ، عمل و اراده اوست . بهمان گونه كه هدايت يك عروسك كه بوسيله كشيدن نخ ها ، سر و دسته هاي اين موجود كوچك ، سپس شانه ها و چشم ها و ساير اعضاي بدنش را حركت مي دهد و عروسك شادمانه واكنش نشان مي دهد .

پس از بلوغ اين فرزند راستين هنر ، يعني از زمانيكه تئاتر عروسكي خصوصيات ويژه خود را يافت و منتقل شد در هر كشوري از آئين و سنن آن ها بهره گرفته و منعكس كننده تمدن و نحوه تفكر آن ملل گرديد ، فرهنگ هر كشوري در تئاتر عروسكي متجلي شد . تئاتر عروسكي بصورت تجلي گاه ايمان و انديشه هاي مختلف گرديد .

در هندوستان اعتقاد بر اين است كه عروسك از طرف ماك خداي خدايان بر زمين فرستاده شده است . در مصر و يونان باستان ، خدايان را از زبان عروسكها بازگو مي كردند تا از اين طريق به اين گفتارها حالتي فراانساني داده و تاثير آن ها را بيشتر نمايند .



پس از سقوط امپرطوري رم ، به تئاتر عروسكي ضربه مهلكي وارد آمد . عروسك بازان در كشورهاي مختلف سرگردان شدند و بصورت گروهاي بسيار و دوره گرد فعاليتهاي خود را ادامه دادند و احتمالا فقط به كمك هوش سرشار خود توانستند ادامه حيات بدهند و بدين طريق تئاتر عروسكي را از نابودي نجات دادند و چنين است كه نمايش عروسكي تا زمان ما راه يافته است چرا كه نمايش عروسكي در هر زمان با تواضع و پذيرفتن معياري جديد توانست با زمان هماهنگ شود و از طريق خصوصيات و عناصر خاص نمايش خود آنچه را در هر زمان در حال وقوع و تكوين بود ، منعكس نمايد .

بدرستي مشخص نيست كه نمايش عروسكي از كشفيات چه كشوري مي باشد . اما آنچه مسلم است شرق خاستگاهنمايش عروسكي است و همواره در آن اينگونه نمايش ها به روي صحنه جهت مشاهد مردم عادي آورده مي شده است . هند و ايران و چين از اين دست كشورها مي باشند .
 

l

پابلو پيكاسو» يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است كه در زمينه نقاشي، مجسمه‌سازي، قلمزني، طراحي و سفالگري، هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب «كوبيسم»[*] را به همراه «جرجيس براك» (Georges Braque) در ميان نقاشان جا انداخت و فن درآميختن رنگها بر پرده نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد.«پابلو پيكاسو» يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است كه در زمينه نقاشي، مجسمه‌سازي، قلمزني، طراحي و سفالگري، هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب «كوبيسم»[*] را به همراه «جرجيس براك» (Georges Braque) در ميان نقاشان جا انداخت و فن درآميختن رنگها بر پرده نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد. پيكاسو در بيست ‌و پنجم اكتبر سال 1881 در «مالاگا»، شهري در اسپانيا به دنيا آمد. او فرزند يك نقاش تحصيلكرده به نام «جوز روئيزبلنكو» (Jose Ruis Blanco) و «مارياپيكاسو» (Maria Picasso) بود و از سال 1901، نام خود را به نام خانوادگي مادرش تغيير ‌داد. پابلو از همان دوران كودكي به نقاشي علاقه پيدا كرد و از ده سالگي نزد پدرش كه معلم يك آموزشگاه هنري بود، اصول اوليه نقاشي را ياد گرفت. وي در سال 1895 به همراه خانواده به «بارسلونا» رفت و در آنجا در آكادمي هنرهاي عالي «لالنجا» (La Lonja) شروع به تحصيل كرد. ديدار او از مكانها و گروههاي مختلف هنري تا سال 1899 در پيشرفت هنريش بسيار تأثيرگذار بود. در سال 1900 ميلادي، اولين نمايشگاه پيكاسو در «بارسلونا» تشكيل شد. وي در پاييز همان سال به پاريس رفت تا مطالعاتي در ابتداي قرن جديد داشته باشد و در آوريل 1904 در پاريس اقامت كرد و با آثار «امپرسيونيست» خود به شهرت رسيد. پيكاسو در اوقات فراغت از تنها ماندن خودداري مي‌كرد و به همين دليل، در مدت كوتاهي، حلقه دوستانش كه شامل «گيلائوم آپولنيير»(Guillaume Apollinaire)، «ماكس جاكب» (Max Jacob) و «لئواستين» (Leo Stein) و همچنين دو دلال بسيار خوب به نامهاي «آمبوريسه ولارد» (Amborise Vollard) و «برس‌ول» (Berthe Weel) بود، شكل گرفت. در اين زمان، خودكشي يكي از دوستانش تأثير بدي بر پابلوي جوان گذاشت و در چنين وضعيتي، دست به خلق آثاري زد كه از آن به عنوان «دورة آبي» (Blue Period) ياد مي‌كنند. وي در اين دوره، بيشتر، چهره آكروباتها، بندبازان، گدايان و هنرمندان را نقاشي مي كرد و در طول روز، در پاريس مشغول تحقيق بر روي شاهكارهايش در «لوور» (Louvre) بود و شبها به همراه هنرمندان ديگر در ميكده‌ها وقت مي گذراند. پابلو پيكاسو در دوره آبي، بيشتر، رنگهاي تيره را در تابلوهاي نقاشي خود به كار مي‌گرفت. اما پس از مدت كوتاهي اقامت در فرانسه، جعبه رنگ او به رنگهاي قرمز و صورتي تغيير پيدا كرد. به همين دليل، اين دوره را «دوره رز» (Roze Period) مي‌نامند. در اين دوران، به دليل دوستي با برخي از دلالان هنر، شاعر آن زمان «ماكس‌جاكب» و نويسنده تبعيدي آمريكايي، «گرترود استين» (Gertrude Stein) و برادرش «لئو» (Leo) كه اولين حاميانش بودند، سبك او به ميزان قابل توجهي عوض شد؛ به گونه اي ‌كه تغييرات دروني او در آثارش نمايان است. تغيير سبك او از دوره آبي به دوره رز، در اثر مهم او به نام «لس‌ديموسلس اويگنون» (Les Demoiselles Ovignon) قابل مشاهده است. كار پابلو پيكاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحله جديدي شد كه بيانگر تأثير هنر يونان، شبه جزيره ايبري و آفريقا در اوست. وي سبك «پرتوكوبيسم» (Protocubism) را به وجود آورد كه از سوي منتقدين نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال 1908، پابلو پيكاسو و نقاش فرانسوي «جرجيس‌براك» متأثر از قالب «امپرسيونيسم فرانسوي»، سبك جديدي را در كشيدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندين منتقد از مكعبهاي كوچكي تشكيل شده است. اين سبك، «كوبيسم» نام گرفت. بعضي از نقاشيهاي اين دو هنرمند در اين زمينه آنقدر به هم شبيه هستند كه جدا كردن آنها از يكديگر بسيار مشكل است. اين نقاش بزرگ در سال 1918 با «الگا» (Olgo)، رقاص بالت، ازدواج كرد و در پاريس به زندگي خود ادامه داد و تابستانهايش را نيز در كنار ساحل دريا سپري مي‌كرد. او از سال 1925 تا 1930، درگير اختلاف عقيده با «سوررئاليستها» بود و در پاييز سال 1931 به مجسمه‌سازي علاقه مند شد و با ايجاد نمايشگاههاي بزرگي در پاريس و زوريخ و انتشار اولين كتاب خود، به شهرت فراواني رسيد. در سال 1936، جنگ داخلي اسپانيا تأثير زيادي بر پيكاسو گذاشت؛ به گونه اي ‌كه نشانه هاي آن در تابلوي «گورنيكا» ( (Guernico (1937) به چشم مي خورد. در اين پرده نقاشي بزرگ، بي‌عاطفگي، وحشيگري و نوميدي حاصل از جنگ به تصوير كشيده شده است. پابلو اصرار داشت كه اين تابلو تا زماني كه دموكراسي كشور اسپانيا به حالت اول بازنگشته، به آنجا برده نشود. اين تابلوي نقاشي به عنوان يكي از جذاب ‌ترين آثار در موزه‌ مادريد سال 1992، در معرض نمايش قرار گرفت. در حقيقت، پيكاسو در طول جنگ داخلي اسپانيا و جنگ جهاني اول و دوم، كاملاً بيطرف بود و با جنگيدن با هر كشوري مخالفت مي‌كرد. شايد اين تصور به وجود آيد كه او انسان صلح‌طلبي بوده، اما تعدادي از هم عصرانش از جمله «براك» بر اين باور بودند كه اين بيطرفي ناشي از بزدلي‌اش بوده است. او با وجود كناره‌گيري از جنبش استقلال‌طلبي، حمايت كلي خود را از چنين اعمالي بيان مي‌كرد و بعد از جنگ جهاني دوم به گروه كمونيست فرانسه پيوست و حتي در مذاكره دوستانه بين‌المللي در لهستان نيز شركت كرد، اما نقد ادبي گروهي از رئاليستها در مورد پرتره «استالين» (Stalin)، از علاقه پيكاسو نسبت به امور سياسي كمونيستي كاست. وي در سال 1940 به يك گروه مردمي پيوست. شمار زيادي از نمايشگاههاي پيكاسو در طول زندگي اين هنرمند و در سالهاي بعد از آن برگزار شد كه مهمترين آنها در موزه هنر مدرن نيويورك (1939) و در پاريس (1955) بود. اين نقاش اسپانيايي در سال 1961‌ با «جاكوئيلين‌ركو» (Jacqueline Roque) ازدواج كرد و به «موگينس» (Mougins) رفت. پابلو پيكاسو در آنجا به خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشي، طراحي،‌ عكسهاي چاپي، سفالگري و مجمسه‌سازي تا زمان مرگش يعني هشتم آوريل سال 1973، ادامه داد. زماني كه به سن هشتاد سالگي رسيد، انرژي دوران جوانيش را از دست داده بود و بيشتر خلوت مي‌گزيد. همسر دوم او «جاكوئيلين‌ركو» به جز دو فرزند پيكاسو، «كلاد» و «پالوما» (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، «فرنكويس‌گيلت» (Francoise Gillot)، به هيچ كس اجازه ملاقات با او را نمي‌داد. گوشه‌گيري پابلو پيكاسو بعد از عمل جراحي پروستات در سال 1965، شدت بيشتري يافت و با به كارگيري تمام نيرويش از جسارت بيشتري در كشيدن تابلو برخوردار شد و از سال 1968 تا سال 1971، سيل عظيم نقاشيها و صدها قلمزني بشقاب مسي در معرض ديد عموم قرار گرفت.         با سپاس از همكار محترم  اقاي مصطفي احمدي جهت ارسال مقاله در رابطه با روند فعاليت هاي هنري پيكاسو

[Web] - [E-Mail]

uplod.ir/vbmrzizx7xrf/_______________________________________1.ppsx.htm

طراحی از جنسیت چوب. ابتدا طرح اولیه را با مداد HB می کشیم.  مدلی که انتخاب کردم تنه ی کوچک درخت بود که روی یک تکه چوب چسبانده شده بود. اینکه چوبی که طراحی می کنیدتنه درخت پرداخت نشده باشد و براق نباشد لازم است بافت زبر آن را نشان دهیم . اگر پرداخت شده باشد و لایه ای براق روی آن باشد (مثل مبلمان) آنوقت باید تقریبا مانند طراحی اجسام فلزی عمل کنیم و برق افتادگی را هم نشان دهیم پس از طراحی اولیه باید با مداد جای جزئیات طرح را مشخص کنیم. حتی من خطوط مربوط به بافت چوب زیری را هم با بهنای قلم گذاشتم و سایه افتان را هم مشخص کردم سپس با مداد 4b خطوط بافت تنه ی بالایی را می گذارم. مداد را مانند شکل در جهت خطوط روی کاغذ بگذراید و با پنهای قلم شروع به سایه زدن کنید به طوریکه انگار می خواهید کنده کاری انجام دهید. سپس به اضافه کردن جزئیات تیره ی کار بپردازید . مثلا اضافه کردن به کانتور (خطوط بافت) قطعه ی زیری یا  سایه زدن قسمت سمت راست تنه ی بالایی با پهنای قلم در نهایت ممکن است نیاز باشد با قلم 2b کمی سایه ها و رنگ تنه را پر رنگ تر کنیم ------------------------------------------------------------------------------------------- نحوه طراحی از فلز برای اینکار من درب یک نمکدان را انتخاب کردم. البته چون نمکدان را کنار گلدان شیشه (مدل بعدی) گذاشتم درنتیجه انعکاس برگهای گلدان روی درب نمکدان هم افتاد. نکته ای که باید توجه کنیم این است که بر خلاف مدل قبلی در اینجا بیشتر از مدادهای سخت مانند اچ استفاده میشود تا  سختی و براقیت را بتوان نشان داد. در اینجا باید هر آنچه را که در فلز می بینید (مثل همان برگها) بکشید ... البته ممکن است گاهی بعضی چیزها را هم حذف کنیم تا جایی که به کار صدمه نزند. دقت کنید فلزی که من انتخاب کرده ام براق است چون ما اشیاء فلزی مات هم داریم. جزئیاتی که در فلز براق می شود دید بسیار واضح تر از مات است. ابتدا با مداد HB طرح اولیه را می کشیم و جای بعضی از جزئیات را حدودا مشخص می کنیم سپس مداد Hجزئیات بیشتری را طراحی می کنیم و قسمتهایی هم که دارای براقیت متوسط هستند را هاشور (نامنظم) می زنیم با مداد سخت تر 2H قسمت هایی که روشنتر هستند را رنگ میزنیم. در نهایت روشن ترین قسمت را با مداد 6H رنگ میزنیم و البته کاری به خطوط کاملا براق که ممکن است در فلز دیده شوند نداریم و از سفیدی کاغذ استفاده می کنیم. اگر کاغذ کاهی (یا رنگ کاهی) برای طراحی استفاده می کنید می توانید در آخر کار از گچ یا پاستل سفید برای گذاشتن برق های نورانی استفاده کنید حال برای نشان دادن جزئیات خیلی تیره مثل انعکاس برگها یا اشیاء دیگر  از مداد 2B استفاده می کنیم ( 2b یا HB خوب است  اما مدادهای نرم تر باعث میشود که جنسیت تحت تاثیر قرار بگیرد)   ------------------------------------------------------------------------------------------- آموزش نحوه طراحی از جنسیت شیشه ای برای اینکار من از یک گلدان شیشه ای که در آن چند شاخه گل و آب هم بود استفاده کردم. ابتدا طرح اولیه را با مداد HB می کشیم. دقت کنید که در داخل شیشه ممکن است شاخه های گل ، لبه آب ، لبه میز، خط داخل کف شیشه  را ببینید بنابر این باید همه این ها را بکشید. به فاصله و انحراف شاخه های گل در لبه ای آب توجه کنید و آنرا با دقت بکشید. سپس با مداد H جزئیاتی را به طرح اضافه کنید. قسمتی از میز که پشت گلدان است  به علت گرد بودن شیشه و همچنین وجود آب تغییر فرم داده و کمی روشنتر از رنگ خودش (یعنی قهوه ای)  دیده می شود بنابر این این قسمت را هم هاشور میزنم و سعی می کنم هاله های نوری هم که در این قسمت می بینم نشان دهم سپس با مداد 2h قسمت هایی که روشنتر هستند را هاشور میزنم. همانطور که می بینید برای این شیشه که رنگ روشنی دارد از مدادهای سخت استفاده می کنم (درست مثل فلزات) تنها تفاوت در این است که در اینجا چیزی که داخل شیشه هست هم دیده می شود و درنتیجه طراحی میشود جایگزینی صحیح سایه ها در فلز یا سرامیک یا شیشه بسیار مهم است  چون گرد بودن میزان انحنا دقیقا به همین بستگی دارد و اگر کمی جابجا شود ممکن است شی شما دفرمه و نا همگون  به نظر بیاید. روشنی کف گلدان و جاهای بسیار روشن را با مداد 6H می گذارم و برای سفیدی های مطلق از خود کاغذ استفاده می کنم. دقت کنید با اینکه میز قهوه ای است کف گلدان به علت ضخامت شیشه ی کف آن و انعکاس نور در آب و شیشه  بسیار روشن داده میشود. با مداد 2b طراحی برگهای داخل لیوان و بیرون آن را انجام می دهم. دقت کنید که قسمتی که ساقه ها در لبه ی آب فرو رفته اند کمی متفاوت است . برگ سمت چپی بیرون از شیشه است در نتیجه آن قسمت متفاوت را نخواهد داشت. در نهایت با مداد 6B برگ بیرون (سمت چپی) و میز را سایه میزنیم.     پ.ن : این طراحی ها در مجموع در عرض 20 دقیقه و با سرعت کشیده شدند بنابراین اگر ایرادی دارد و کمی نامنظم است پیشاپیش عذر می خواهم. امیدوارم که نکته های مفیدی برایتان ارئه شده باشد.     مطلب برگرفته از سايت زير ميباشد http://zeinab-1361.persianblog.ir/post/203/

تدریس سایه  را به بحث های مجزا میتوان تقسیم نمود

انتخاب رنگ در سایه:

  عموما به رنگهای خاکستری بنفش و آبی و همچنین مکمل رنگ استفاده شده به کار گرفته میشود

اما برای تدريس  سایه افتان ساده ترین راه استفاده از یک میله در برابر نور چراغ مطالعه میباشد

افتادن  سایه ي  آن بر زمین و یا میز میتواند به سادگی سایه ی افتان جسم را نشان دهد

اگر این امکان داشته باشد که جسم نوری با تغییر مسافت سایه های متفاوت ایجاد کند  فراگیر با تفاوتهای سایه ی

جسم در تابش نور آشنا میشود

برای تدریس سایه افتان بهتر است از اجسام متفاوت و ساده مانند میوه های کروی نیز استفاده نمود قرار گرفتن این

اجسام بر صفحه های روشن و سفید سایه های رنگین به ما نشان میدهد

شما برای تدریس سایه افتان چه پیشنهادی دارید ...؟

موضوع فراخوان طراحی پوستر "روز تایپوگرافی هندوستان" 2013: «کلمه مورد علاقه در زبان مادریتان»

شركت در اين مسابقه براي دانشجويان، استادان و افراد حرفه اي آزاد است.

آثار 25 نفر از برندگان منتشر شده و در طول اين رويداد در نمايشگاه در معرض ديد قرار خواهد گرفت. برندگان اين گروه از مشاركت آزاد با هزينه كارگاه و غذا در طول سمينار تايپوگرافي و كارگاه كه از 7 تا 8 مارس 2013 برگزار مي شود، بهره مند خواهند شد.

مشخصات پوستر:
اندازه پوستر نهايي: 600mm X 420 mm، فقط در قالب پرتره
سايز تصوير: 300 dpi
نوع فایل: JPEG یا PDF
حالت رنگی: CMYK
شرح طرح: حداکثر در 150 کلمه و باید به زبان انگلیسی نوشته شود.

نکته: هر شرکت کننده مجاز است حداکثر سه اثر ارسال كند.

اطلاعات تماس:
نام و نام خانوادگی، آدرس پستی، ایمیل، شماره تلفن، نام و آدرس موسسه به زبان انگليسي نوشته شود.

تقویم مسابقه:
آخرين مهلت ارسال: 1 دسامبر 2012 برابر 11 آذر 1391
زمان اعلام نتایج: 1 ژانویه 2013 برابر 12 دی 1391

آثار خودتان را به همراه مشخصات به آدرس زیر ارسال کنید:
E-mail: typographyday@gmail.com

درصورت هر گونه سوال و پرسشی به ما تماس بگیرید:
Tel: +91-361-2582500, +91-361-2582463, +91-361-2582464
Fax: +91-361-2690762

جهت دریافت متن اصلی خبر به لینک زیر مراجعه کنید:
http://www.gfx-mag.com/index.php/component/content/article/34-news/97--2013

هنر درمانی

هنر از دیر زمان با روح و اندیشه انسان عجین بوده است . هنر از دیدگاه روانشناسان از همان حس زیبایی که یکی از ابعاد روح انسانی است سرچشمه میگیرد بنابراین تمام زیباییهای ادبی و تجسمی از این حس وام میگیرد به عقیده ی روانشناسان میتوان رابطه ی نزدیکی بین  درمان  بیماریهای جسمی و روانی و هنر برقرار نمود

مراحلی در هنر وارد شده اند که خصوصیات شفا بخشی ذاتی دارند هدف اولیه فعالیت هنر باید درمان باشد(ارون روبین 1988 )

از آنجاکه هنر درمانی ،زبانی به غیر از الفاظ دارد معمولا در مواقعی استفاده قرار میگیرد که بیماران با مشکلات فیزیکی و احساسی روبه رو هستند و بیان بیم و امیدها برایشان دشوار است یا نمیتوانند به راحتی در مورد حالات و احساسات پیچیده ی خود صحبت کنند .تحقیقات نشان میدهد سرکوب احساسات قوی میتواند به ایجاد استرس منتهی شود و این استرس قادر است علائم بیماری را تشدید کند .

هنر درمانی میتواند موجب کاهش درد اظطراب بیماران سرطانی شود .طبق این تحقیقات  فعالیت هایی  مانند طراحی با ذغال ونقاشی با آبرنگ  یا ساختن کاردستی تحت نظر یک هنر درمانگر میتواند به طور قابل توجهی احساس درد و اظطراب را کاهش دهد

هنر میتواند در تقویت نیروی تخیل ،خلاقیت وابتکار و نو اندیشی کودکان و نوجوانان نقش ارزنده و شگفت انگیزی داشته باشد . شاید به همین دلیل است که دنیای امروز آموزش و پرورش کشورهای مختلف هنر را یکی از ملزومات معنوی و بنیادین تعلیم و تربیت تلقی می کنند و سرمایه گذاری فراوانی برای به کارگیری بیشتر هنر در مدارس صورت میگیرد امروز میتوان بسیاری از نابسامانی های روحی و روانی دانش آموزان را از طریق هنر ،شناسایی و درمان کرد 

انجام دادن فعالیت های هنری به افراد کمک میکند تا احساسات و هیجاناتی را که نمیتوانند با رفتارو گفتار نشان بدهند هرطور که دلشان میخواهد به شکل بهتری با دیگران در میان بگذارند و ترس هایشان غلبه کند

منبع:رشد آموزش (مشاور مدرسه )

دوره هفتم

استادان باهاوس به شاگردان خود یاد می دادند

که همه چیز را بر مبنای نیازها طراحی کنند و از هیچ عنصری که فاقد کارکرد باشد و تنها جنبه زیباشناسانه داشته

باشد استفاده نکنند.

در مدرسه باهاوس تاریخ معماری جایی میان دروس دانشجویان نداشتند، چرا که در باهاوس قرار بود همه چیز بر

مبنای اصول اولیه معماری و بدون توجه به آثار گذشتگان ساخته شود.
 

هیچ وجودی در عالم هستی صاحب صورت نیست  مگر به اشاره ی نظر او

از او مدد میجوئیم  تا  عرصه ی حظور را با تمنای نظرش طی کنیم

به این امید که هر گام به  اشاره ی او  حرکتش رسیدن به دریچه های تعالی شدن باشد

همکار و دوست گرامی  !

هیچ هدفی تحقق نمی یابد مگر با اندیشه های بلند و گامهای تکرار و دستانی متحد

در این مسیر که بیش از هر چیز رسیدن به مراحل تعالی در  تعلیم و تربیت است

امید میرود که شما نیز با اشتراک گذاری اندیشه ی  خود  گامی موثر و ماندگار داشته باشید