هجدهم دسامبر برابر با زادروز «پل کلی» نقاش سویسی با ملیت آلمانی است. او زاده سال 1879 بود و در کارش از سبک‌های مختلف هنری، از جمله: دریافت‌گری، کوبیسم و سورئالیسم تاثیر گرفت. پل کله سرانجام در بیست و نهم 1940 درگذشت.

«اگر جهان واقعیتی راستین ندارد، پس آن را می‌توان به آزاد‌ترین شیوه‌ها تصویر کرد.»

«پل کلی» در هجدهم سال 1879 میلادی در یکی از حومه‌های شهر «برن، سویس»، در خانواده‌ای موسیقی‌دان به دنیا آمد. پدر و مادرش هر دو موسیقی‌دان بودند، ولی او نقاشی را اختیار کرد و در سال‌های 1898 تا 1901 به مدت چهار سال در آکادمی «مونیخ» نقاشی آموخت.

و پس از آن به هم‌راه دوست مجسمه‌سازش «هرمان هالر» راهی ایتالیا شد. در آن‌جا از آبزی‌گاهی که دورن دانش‌کده زیست‌شناسی ساخته شده بود دیدن کرد که زمینه بررسی‌های او پیرامون زندگی موجودات زیر دریا در دریای مدیترانه شد.

در سال ۱۹۰۵ برای نخستین بار از پاریس دیدن کرد و در سال بعد آن ازدواج کرد و ساکن مونیخ شد، در ۱۹۰۷ صاحب پسری شد که او را «فلیکس» نامید. در ۱۹۱۰ پل، پنجاه و شش کار گرافیکی خود را در برن، زوریخ و وینترتور نمایش داد.

در سال ۱۹۱۲ در دومین نمایش‌گاه «سوارکار آبی» شرکت کرد. سوارکار آبی نام گروهی چهار نفره از هنرمندان اکسپرسیونیست (هیجان‌نما) در سال ۱۹۱۱ در آلمان بود که تشکیلاتی نه چندان جدی را با هدف‌های انقلابی به‌وجود آوردند.

نام «سوارکارآبی» از عنوان یکی از کارهای «واسیلی کاندینسکی» گرفته شد. این گروه که با آغاز جنگ جهانی اول متلاشی شد، با عمر کوتاه خود، نماینده اوج اکسپرسیونیسم آلمان به شمار می‌آید که پل کله هم یکی از اعضای این گروه بود.

او در سال ۱۹۱۴ به تونس سفر کرد و در سن سی‌و‌نه سالگی به مدت دو سال در ارتش خدمت کرد. کله در سا‌ل‌های 1921 تا 1931 در به تدرس هنر پرداخت و سپس تا ۱۹۳۳، که برای فرار از حملات نازی‌ها ره‌سپار سویس شد، در آکادمی «دوسلدورف» مقام استادی خود را حفظ کرد.

پل در ۱۹۳۵ نمایش‌گاه مروری بر آثار خود را در خانه هنر مدرن برن برپا کرد. او سال‌های آخر عمر خود را با بیماری گذراند. او در۱۹۴۰ ، نمایش‌گاه بزرگی را از آخرین کارهایش برپا کرد و در همان سال در تاریخ بیست‌و نهم ژوین در سن شصت و یک سالگی درگذشت.

پل کلی هنرمندی نواندیش بود که به سبب تخیل خلاق و آفرینش گسترده و متنوعش، یکی از برجسته‌ترین شخصیت‌های هنر مدرن به شمار می‌آید. او به شدت تحت تاثیر تجربه‌های «کوبیست‌ها» قرار گرفت که در سال ۱۹۱۲ در پاریس فرصت آشنایی‌شان را پیدا کرده بود. به نظر او این تجربه‌ها، بیش از راه‌یابی به شیوه‌های جدید بازنمایی واقعیت، راه دست‌یابی به امکانات نوین بازی با فرم‌ها را نشان می‌داد.

نمونه بارز مشغولیت فکری کله در کتابی است که او با نام «چشم متفکر» و در خلال دوران تدریس‌اش نگاشته است. این کتاب یکی از معتبرترین کتاب‌های مربوط به علم طراحی است. او در این کتاب به تفضیل به شرح و معادل‌یابی وضعیت‌های روحانی و معادل‌های تصویری آن‌ها پرداخته است.

کلی برای شرح و تکمیل دیدگاه‌های خود جهان را به عنوان مدلی شرح و بسط داد که ساخته و پرداخته ساعت ساز بزرگ و خدای سوییس است. این کار به تفهیم بهتر شخصیت‌های عروسکی رویاهای او کمک بسیار کرد.

______________________________________________________________________________

هنر مفهومی دستاوردی از آوانگاردگرایی در هنر مدرن است . اگرچه آغازگران این گرایش را به هنرمندان آمریکایی – انگلیسی دهه 60 و 70 همچون جوزف کاسوت ، لارنس وینر ، استنلی براون و ... مربوط می دانند ولی باید گفت که هر اثر هنری باید دارای مفهوم باشد . مفهومی که فرای ظاهر و صورت اثر بوده و ارائه معنا می کند. اگر معنای اثر همان صورت ظاهری اثر باشد فلسفه هنر مدرن آن را نمی پذیرد و به نوعی آن را کامل نمی داند. چراکه صورت نطفه طبیعت است و آن اثر تقلید از آن ! افول این خلق تاحدی است که روایت مستقیم و داستانسرایی اثر ، جنبه تزئینی می یابد و با داشتن حداقل امکان زیبایی شناسی کمترین تاثیر را بر بیننده و مخاطبی که تنها از مدخل مشاهده وارد گشته است ، می گذارد . حال اینکه در اکثر موارد این تاثیر به صفر می رسد . القای معنا در هنر مفهومی ممکن است شخصی باشد ، چه برای هنرمند و چه برای مخاطب . چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن . و این قسمتی از اندیشه جهانی شدن هنر است . و در جستجوی مفهوم برای مخاطب عام . چرا که مخاطب بر خلاف هنر کلاسیک و اندیشه هنر برای هنر اگر چه برای اثر هنری قائم به ذات بودن را می پذیرد ، ولی در اندیشه این هنر (مفهوم گرایی) با اثر هنری ارتباط و درگیری شخصی پیدا کرده و خود را در اثر یافته ومعنای شخصی ای از آن پیدا میکند که با تمام داشته های روحی و ذهنی و شخصیتی او همسو است . به نوعی دیگر مخاطب با خالق اثر رابطه برقرار نمی کند بلکه با خود اثر مرتبط شده و خود را در آن می یابد . گویی مخاطب جزئی از اثر بوده و بدون او اثر کامل نمی گردد . و اثر نیز بدون حضور وی ناقص است . چرا که بنا بر اندیشه معاصر هنر ، هنری که درک نگردد و ارتباط برقرار نکند ، کامل نیست. همانطور که بیان شد هر اثر هنری باید حاوی یک مفهوم باشد ، ولی نامگذاری هنر مفهومی به دلیل ارجعیت معنا بر تصویر اثر و حذف شی و گاهی موضوع بر اثر و در مواردی فقط ارائه اندیشه خارج از هر فرم و ساختاری است . و اما گرافیک محیطی ؛ گرافیک محیطی یک سبک نیست ، بلکه یک فرآورده و نتیجه است . فرآورده و نتیجه گستره هنرهای تجسمی که با فنون دیگر در آمیخت و امروزه نیز از هنر مفهومی تاثیر پذیرفت . تاریخ مشخصی برای پیدایش گرافیک محیطی به صورت مستقل وجود ندارد . چرا که گرافیک محیطی نیز زاده تمام جریانات مدرنیسم در هنر و پیدایش گرافیک دو بعدی است . البته به تفسیری می توان پیشینه گرافیک محیطی را به دیوارنگاره های انسانهای اولیه مربوط ساخت . از همان زمانی که انسان سعی در هماهنگی و حتی چیره شدن بر پدیده های محیط در پیرامون خود را داشت . از همان زمان که انسان محلی برای ثبات و زندگی خود در نظر گرفت برای ارتباط پیدا کردن بیشتر با محیط و شناخت بیشتر آن و پیدا کردن یک تعریف برای حضور خود در محیط به آراستن آن پرداخت و به مرور زمان با کلنجار بیشتری در محیط سعی در دست یافتن به سهولت بیشتر برای زندگی داشت . حتی مفهوم گرایی در آثار انسانهای اولیه نیز قابل بررسی است . برای مثال می توان به نقش گاو در دیوارنگاره های معروف غار لاسکو در فرانسه اشاره کرد. در طراحی این نقش به تمام برآمدگی ها و پستی و بلندیهای موجود در دیواره غار که از قبل وجود داشته و نقاش آن در پیدایش آن هیچ نقشی نداشته ، توجه شده است . به طوری که شکم گاو بر برجسته ترین قسمت دیوار غار نقش بسته است . باری به هر جهت ، در جریان گرایشات مدرنیسم ، اکثر نقاشان مدرنیسم در زمینه مجسمه سازی ، ماتریال شناسی، گرافیک و حتی انیمیشن و سینما تجربه هایی کسب کردند و در نهایت آثاری مفهومیی ارائه دادند که تاثیرات مشترکی از تمام شاخه های هنری داشت . همانطور که سرنوشت گرافیک را نقاشان قرن 19 و 20 میلادی رقم زدند ، شاید بتوان گفت که گرافیک محیطی نتیجه گرایشات چند رسانه ای و مفهومی فعالیت هنرمندان همین دوره هاست . اولین تابلوهای مغازه ها ، سردر فروشگاهها و تابلوهای راهنما یی که به قصد اطلاع رسانی محض ، بدون خلاقیت و اندیشه هنری ساخته شده اند و تاریخی نامشخص ولی بسیار دورتر از تاریخ شروع گرایشات هنر مفهومی دارند نشان می دهد که گرافیک محیطی قدمتی بسیار دارد . آنچه از مطلب بالا دریافت می شود این است که ، گرافیک محیطی زاده هنر مفهومی نیست ولی هنر مفهومی تاثیرات زیادی در عصر حاضر بر آن داشته است . جالب اینجاست که در برخی از آثار گرافیک محیطی خارج از زمان بررسی هنر مفهومی – یعنی قبل تر از اواخر دهه 60 و حتی قبل تر از اتفاقات هنری دوشان در اوایل دهه 20 – نیز رگه هایی از هنر مفهومی یافت می شود که در آن زمان و حتی بعد از آن به عنوان هنری مفهومی و حتی " اثر هنری " یاد نشد . برای مثال به تابلویی اشاره می شود که توسط نقاش برجسته آکادمیک ، ژان لئون ژروم (Jean – Leon Gerome) ، در سنین کهولت برای یک عینک فروشی طراحی کرد که با نوعی بازی لغوی نام "عینک ساز" را اعلام می کرد . علاوه بر آن ، حجم چشمی که در خارج از تابلو در بالای قاب به بیننده می نگریست ، خود به درک این معنا بیشتر کمک می کرد . نقطه مشترک گرافیک محیطی و هنر مفهومی ، حضور مستمر مخاطب در اثر است . همانطور که در هنر مفهومی مخاطب به درک می رسد ، قصد گرافیک محیطی در فضای حاضر ایجاد سهولت در درک وی می باشد . اگر در هنر مفهومی هنرمند سعی می کند که مخاطب را به امری شخصی و یا حتی عمومی گاها راهنمایی کند و به نوعی فضای هنرمند بر مخاطب احاطه گردد ، در گرافیک محیطی نیز مخاطب در این فضا حضور پیدا کرده و تاثیرات روحی و روانی از محیط گرفته – تاثیراتی که قصد طراح گرافیک محیطی آن فضا بوده است تا بر مخاطب وارد گردد – و در فضا و این محیط مطابق هدف هدایت شود . به نوعی هنرمند مفهوم گرا و طراح گرافیست همیشه به دو عامل اثر گذار توجه میکنند و برای آن راهکار می یابند ؛ یکی محیط و دیگری مخاطب . اگر چه گاهی در هنر مفهومی معنای محیط تغییر می کند و محدود به کادر یا سطح می شود ولی دارای ذات حجمی است که با سیاستی که برای مخاطب اتخاذ شده قسمتی از حواس مخاطب را به خود جلب می کند و آن را در خود جای می دهد . حال اینکه موثر ترین اثر مفهومی و گرافیک محیطی- در صورت لزوم- در محیط اثر ، برای حواس پنج گانه و حتی حس پیش بینی مخاطب راهکاری در نظر گرفته شده است تا به درک وی سرعت بخشیده شود . در این محیط مخاطب می تواند احساس امنیت ، آرامش ، شادی ، اعتماد ، دقت ، روشنگری نسبت به امری پیدا کند و یا حتی بر عکس احساسی چون ناپایداری ، نا امنی ، اشتها ، مسخ شدگی و ... نماید که این هدف طراح است و نسبت به محیط تصمیم گیری و اجرا می نماید . مثلا در محیطی کوچکتر به قصد جلوگیری از تجمع و شلوغی ، فضا رابا استفاده از فرمهای شکسته و رنگهای آشفته با احساس ناپایداری می نمایاند و یا در کنار یک رستوران با به کارگیری از رنگهای گرم و اشتها آور محیط اشتها آوری ایجاد می کند . نکته مشترک دیگر هنر مفهومی و گرافیک محیطی چند رسانه ای بودن آن و نداشتن محدودیت در بکارگیری ماتریال ، سلیقه ، نگرش و اجرا است . در هر دو می توان از انواع راهکارها استفاده رد . بکارگیری تمام حواس ، ایجاد بو در فضا ، بکارگیری انواع رنگها و فم ها ، بکارگیری حجم یک معماری و مجسمه و یا نقاشی یک هنرمند دیگر با نگاهی نو ، بکارگیری اصوات و آواها بصورت از پیش تعیین شده یا دخالت در آواهای محیط ، بکارگیری انواع بافت ها و نورهای رنگی، بکارگیری تصاویر متحرک و ... می تواند تاثیرات مورد نظر را بر مخاطب اعمال کند . اگر چه به کارگیری اصوات و یا ایجاد بو در فضا در گرافیک محیطی متعارف در گذشته ویا جامعه امروز ما ، کاربرد چندانی نداشته ولی در جوامع پیشرفته دیگر به تساهل و هدایت مخاطب کمک بسیار کرده است . مثلا مسیرهای شب رو با گل های شب بو آراسته شده اند ، مغازه های عطر فروشی از تابلوها و لامپهایی استفاده میکنند که بر اثر حرارت ایجاد بو می کند و یا رستورانهایی که با موسیقی ، مخاطبین خاصی را برای سرویس دهی انتخاب می کنند . همانطور که در آثار مفهومی وقتی یک اثر در محیط بازی خلق می شود تا طبیعت نیز از عناصرتاثیرگذار بر آن باشد ، به نوع و جنس و شیوه اجرای آن اهمیت داده می شود تا هدف و نگرش هنرمند را به سرمنزل خود برساند در گرافیک محیطی نیز این مهم نیز مد نظر قرار میگیرد . همانطور که در گرافیک محیطی چنانچه ذکر شد ، با ایجاد فضایی هماهنگ سعی در سهولت زندگی اجتماعی و ارتقای فرهنگ جامعه است ، هنر مفهومی نیز با نگاه انتقاد آمیز خود بر دنیای فرم وبا تلاش خود در ارائه معنایی فراتر از شی و نقد اتفاقات بصری در ماده سعی در ارتقای بصری و ارتقای فرهنگی جامعه ای فراتر از مرزهای مشخص دارد . همانطور که در هنر مفهومی سعی می شود با کمترین امکانات و کمترین تغییر ، بیشترین تاثیر گذاری صورت گیرد ، در گرافیک محیطی نیز سعی می شود تا به دلیل آمیخته بودن آن به شرایط اقتصادی همان محیط از حد اقل امکانات برای تاثیر گذاری بیشتر استفاده شود . همانطور که هنرمندان مفهومی با معنای جدید گرفتن از اشیا در محیط سعی در تجسد زدایی در محیط دارند ، هنرمند گرافیک محیطی سعی به پدید آوردن فضایی پویا و هماهنگ دارد تا موسیقیای اشیا ، مخاطب را به درک و یا تغییر درک برساند . این نقاط مشترک در هنر مفهومی و گرافیک محیطی به حدی است که گاهی نمی توان این دو را از هم تمیز داده و به نوعی همانطور که یک اثر، مفهوم گرایی خود را حفظ کرده ، به دلیل دائمی بودن آن اثر در محیط ، خود بعنوان گرافیک محیطی یاد می شود و تنها با درک هدف و اندیشه خالق اثر و نوع کاربرد آن این تفاوت درک شده و مشخص می شود که اثر ، گرافیک محیطی است یا یک اثر مفهومی ! آری .شاید یکی از نکاتی که باعث جدا سازی این دو مقوله از هم گردد استمرار اثر در فضا ومحیط خود است . معمولا ولی نه بصورت همیشگی آثار مفهومی با اندیشه صرفا نمایش در زمانی محدود بر پا می شود در حالیکه گرافیک محیطی بصورت دائمی و مختص همان محیط طراحی می گردد . این در حالی است که آثار بسیاری به عنوان هنر مفهومی ارائه گردیده است که برای محیطی خاص و بصورتی دائمی همیشه بر پاست و تمام خصوصیات گرافیک محیطی را داراست . محیط را آراسته ، مخاطب را به امر مورد نظر در محیط هدایت می کند و رساله به درک رساندن او را در خود دارد . نکته دیگر این تفاوت ، "سفارش" است . طراح گرافیک محیطی معمولا بر اساس سفارش و دیدگاه سفارش دهنده خود دست به خلق می زند ، این در حالی است که اکثر آثار هنر مفهومی بر اساس درگیری ذهنی و انتقادی هنرمندان کانسپچوال خلق گشته اند ، نه بر اساس سفارش . واما تفاوت قابل تامل هنر مفهومی و گرافیک محیطی ؛ اگر در هنر مفهومی ایده و مفهوم اولویت دارد ، در گرافیک محیطی سهولت و سرعت دردرک این ایده و مفهوم توسط مخاطب بسیار اهمیت دارد . شاید یک اثر مفهومی برای مخاطبین متفاوت درک متفاوتی ایجاد کند ، چه بسا که این درک بسته به طراح آن به سرعت و سهولت نیز صورت نگیرد ، ولی در گرافیک محیطی اندیشه طراح عمدتا با قصد اشتراک درک در تمام مخاطبین و در عین حال با قصد سرعت بخشیدن به رفتار آنها و ایجاد سهولت در آنها صورت می پذیرد و به نوعی کاربردی تر است . اگر چه هدف این رساله بیان شباهتها و تاثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی است ولی به قصد تکمیل کلام به بیان تفاوت هایی در این دو مقوله نیز پرداختیم . شاید در پایان بیان این مسئله اشتباه نباشد که ساختار هنر امروز بی و حد و مرز است و تقسیم آن از طریق تفاوت در گرایشات هنری و سبک در تکنیک و نحوه ارائه اثر اشتباه است . امروز تشخیص فاصله ی بین نقاشی با گرافیک ، مجسمه با معماری و ... امری بسیار مشکل است . امروزه یک نقاشی به سرعت یک پوستر اطلاع رسانی می کند . و یا یک ساختمان مسکونی از بیرون خصوصیات یک مجسمه در فضای مشخص شده خود را دارد . چرا که مفهوم و اندیشه و تنوع نگرش در هنر و مقوله زندگی همه اینها را در هم تنیده است

هنر عروسك گرداني هنري است كه مي توان گفت از هزاران سال پيش معمول بوده است . لكن كسي نمي داند در كجا و در چه زماني عروسكها بوجود آمده اند . اما آنچه به تحقيق معلوم شده است در جوامع اوليه عروسكها براي مقاصد مذهبي استفاده مي گرديد.

" شامانيسم " علم تحقيق درباره انسانهايي كه قدرت مافوق انساني دارند و به همان فردي كه داراي اين علم است ، شمن يا شامان گفته مي شود .

شامانيسم يكي از عوامل پيدايش نمايش عروسكي است . شمن يا شامان و يا رهبر قبيله از غار صداي وحشتناك در مي آورده و ماسك مي زده ، آنگاه به تدريج ماسكها متحرك شده و عروسك بوجود آمده است . كاهنها داخل بتها مي رفتند و با سر و صدا و حركت بست سعي در زنده نشان دادن بت داشتند .

رهبران مذهبي در آن دوره ها ماسكها و اشكال متحركي را بعنوان سمبل خدايان خود بكار مي بردند و از نوعي صفات مرموز آن ها مردم را به حال ترس و وحشت نگاه مي داشتند تا قدرت و نفوذ را براي خود به دست بياورند و طبعا اسرار ابهام آميز عروسكها را با مهارتي تمام حفظ مي كردند .

اما در مورد اينكه نمايش عروسكي مربوط به چين و مصر مي باشد آنچه مسلم است در دو كشور هند و چين نمايش عروسكي ( البته به غير از بونراكوي ژاپن ) را تجربه نموده اند .

نمونه اي از اجراي نمايش عروسكي توسط هنديها مربوط به بهرام گور مي شود كه در آن زمان حدود شش هزار نوازنده و بازيگرد دوره گرد و كولي هند به ايران آمده بودند و طبعا نمايش عروسكي نيز يكي از كارهاي نمايشي آنها بوده است .

در راستاي مباجث بالا از ارسطو و هومر متوني وجود دارد كه نشان مي دهد چگونه غربيها از هنديها ( شرقي ها ) و بيوانس ها ، هنر عروسكي را آموخته اند .

و اما هردوت ( 484 _ 425 ق.م ) نيز مي نويسد :

از تئاتر ماسك دو شكل اجرايي متولد شد ، يكي تئاتر عروسكي و دومي مدتها بعد بصورت تئاتر انساني در آمد كه هنرپيشه ماسك را رها كرده و به همان صورت كه در طبيعت است ظاهر شد .پس از آنكه ماسك از هنرپيشه جدا شد ، به بالاي سر او منتقل شد و به صورت عروسك ميله اي در آمد . نخست اين عروسك بوسيله دست بازي مي شدند و بعدها از دست نيز دور شده و بلافاصله از عروسك گردان بوسيله نخ و ريسمانهايي بصورت عروسك نخي هدايت مي شوند .

به نظر مي رسد اولين مرجع درباره نمايش عروسكي " گزنفون " مي باشد كه در سال 442 قبل از ميلاد از خانه يك مرد آتني به نام "كالياس" ديدن كرده است . كالياس ميزبان براي سرگرمي ميهمانش با تئاتر عروسكي يك گروه نمايش سيار را از " سيرلكوس" اجير كرده بود . گزنفون همچنين گزارش مي دهد كه يك نفر به تئاتر عروسكي علاقه نداشت و بدان توجه نمي كرده است و او كسي جز "سقراط " نيست .

برخي از بهترين تاييدهايي كه ما از دانش مردم و آگاهي آنها بر تئاتر عروسكي كه در دوره هاي كلاسيك داريم ، استفاده گسترده اي است كه از عروسك در ادبيات شده است . حال به ارسطو گوش فرا دهيم كه مي گويد چگونه خداي خدايان به سادگي هستي را هدايت مي كند . آنچه كه مورد نياز است ، عمل و اراده اوست . بهمان گونه كه هدايت يك عروسك كه بوسيله كشيدن نخ ها ، سر و دسته هاي اين موجود كوچك ، سپس شانه ها و چشم ها و ساير اعضاي بدنش را حركت مي دهد و عروسك شادمانه واكنش نشان مي دهد .

پس از بلوغ اين فرزند راستين هنر ، يعني از زمانيكه تئاتر عروسكي خصوصيات ويژه خود را يافت و منتقل شد در هر كشوري از آئين و سنن آن ها بهره گرفته و منعكس كننده تمدن و نحوه تفكر آن ملل گرديد ، فرهنگ هر كشوري در تئاتر عروسكي متجلي شد . تئاتر عروسكي بصورت تجلي گاه ايمان و انديشه هاي مختلف گرديد .

در هندوستان اعتقاد بر اين است كه عروسك از طرف ماك خداي خدايان بر زمين فرستاده شده است . در مصر و يونان باستان ، خدايان را از زبان عروسكها بازگو مي كردند تا از اين طريق به اين گفتارها حالتي فراانساني داده و تاثير آن ها را بيشتر نمايند .



پس از سقوط امپرطوري رم ، به تئاتر عروسكي ضربه مهلكي وارد آمد . عروسك بازان در كشورهاي مختلف سرگردان شدند و بصورت گروهاي بسيار و دوره گرد فعاليتهاي خود را ادامه دادند و احتمالا فقط به كمك هوش سرشار خود توانستند ادامه حيات بدهند و بدين طريق تئاتر عروسكي را از نابودي نجات دادند و چنين است كه نمايش عروسكي تا زمان ما راه يافته است چرا كه نمايش عروسكي در هر زمان با تواضع و پذيرفتن معياري جديد توانست با زمان هماهنگ شود و از طريق خصوصيات و عناصر خاص نمايش خود آنچه را در هر زمان در حال وقوع و تكوين بود ، منعكس نمايد .

بدرستي مشخص نيست كه نمايش عروسكي از كشفيات چه كشوري مي باشد . اما آنچه مسلم است شرق خاستگاهنمايش عروسكي است و همواره در آن اينگونه نمايش ها به روي صحنه جهت مشاهد مردم عادي آورده مي شده است . هند و ايران و چين از اين دست كشورها مي باشند .
 

l